杰姆斯基·德米特里·瓦列里耶维奇

莫斯科察里津诺国家博物馆—保护区当代艺术收藏；莫斯科西伯利亚银行；瑞士、荷兰、德国、西班牙的私人收藏。

个人展览：
1993年 “无题”，4000 volt ex. sp.，德国卡塞尔
1994年 “报纸”，“Wilhelmina”，Circ atelier，荷兰阿姆斯特丹
群展：
1989年 “苏联青年艺术家”，中国北京；Furmanny Zaulek，Dawne Zaklady Norblina，波兰华沙
1990年 “悖论的逻辑”，莫斯科青年宫；“Furmanyj in Factory: 苏联前卫艺术”，Kulturfabrik Salzmann，德国卡塞尔；“ART MYTH 1”，莫斯科中央艺术家之家
1991年 “Peso y Locura”，Fernando Duran画廊，西班牙马德里；“私人课程”，Solyanka展厅，莫斯科；“In Vacio / In Emptiness”，Auditorio de Galicia，西班牙圣地亚哥-德孔波斯特拉；“Novecento”，L画廊，莫斯科中央艺术家之家；“V izbach”，House of Culture，斯洛伐克布拉迪斯拉发
1992年 “莫斯科浪漫主义”，莫斯科中央艺术家之家；“Triade”，格拉西博物馆，德国莱比锡
1993年 “商店”，“Константин”商店，奥林匹克综合体，莫斯科；“三代”，莫斯科美术画廊，莫斯科
1995年 “隐秘的艺术：1957-1995年俄罗斯不合规范艺术家”（察里津诺博物馆保护区当代艺术收藏展），Wilhelm-Hack Museum，德国路德维希港；Documenta-Halle，卡塞尔；Staatliches Lindenau Museum，阿尔滕堡，德国；“Configura 2”，文化对话，德国爱尔福特
1996年 “比例不等式”，学术协会，荷兰埃因霍温；“Atelier”，大学展览厅，荷兰阿姆斯特丹

杰姆斯基于1989年毕业于莫斯科艺术剧院学校，接受了剧场美术专业的训练。作为独立艺术家，他的初始创作工作是在莫斯科Furmanniy胡同一间废弃公寓内的工作室展开的，而该地在改革年代成为激进艺术的孵化地。其专业训练促使他对现实持有独特看法，尤其是不迷信创作材料的固有价值，而是将其当作一种道具来看待，这种非实质性决定了其完全服从艺术家个人意志。与此同时，身处观念艺术理念浓厚的环境又进一步坚定并深化了他的艺术取向。

德米特里的主要作品有哪些类型？一类是单色画布，画布下垫放物品，只是向观看者呈现出物体的“影子”或画面的投影。还有自然木框系列，宽框里面除了空无一物，还有其画上去的复制品。最近的作品加入了镜子、玻璃和面具，这些媒介根据实体特性不同，可以让观众的形象得以二重呈现。还有一些作品全部用文字表现视觉元素，比如画面上的云就直接用“云”这个词来书写，海用“海”字来表现，这种方式并非单纯语言化视觉，而是对视觉意义的自我重复、字面化。

每一次，艺术创作的“虚无源头”都清晰地透过稀疏的画面形式展现出来。每一次，材料性的展开因艺术家意志而无法彻底完成，总是在形态刚要实体化时渐趋消退。艺术家意志又如此牢固地与其起源记忆交织，不断回到原点，使其创作总是陷入原初的空虚里，变得离散、断裂，缺乏连续性与视觉逻辑。

在这个意义上，德米特里的每一件作品都在重复整个艺术创作过程的结构，变成进程的痕迹和拷贝。艺术本身不再是符号的生产，更像是一种自主循环的套语生产。由此产生出“贫瘠”的符号，指代与被指代几乎融为一体，整个象征体系似乎向内塌陷，让艺术归于空虚。

当这一切收缩之后，剩下的是什么？是画框。那么画框之内，实际上象征着什么？是虚空。而成为本质意义上的“同义反复”符号的，又是什么？是镜子。虚空、画框、镜子——可理解为艺术的本质、边界以及造型的原则。它们都在杰姆斯基的创作中被赋予了现实的“主角”身份，除此之外他其实已有足够。哦，还要补充面具：它最近才出现在创作中，似乎用以平衡艺术工具的极简。面具既不是脸，也不是本质，而是一种外壳。目的是遮蔽、伪装——什么？或许是在表明，艺术在这里是一种纯粹自足的虚空生成机制。同时，面具还使艺术获得虚假的、幽灵般的、但又具实体性的表现。也就是说，艺术被包装成传统架上（有画框、画布、纸、玻璃上带夹）和模仿性的（镜子）艺术。但如果模仿的产物本身就是镜像—循环的，那么在过程中现实得以再次回归，超越艺术本身。因此，艺术也许根本不是艺术，而是一种“魔法行为”。

——V.列瓦绍夫