叶拉吉娜·叶莲娜·弗拉基米罗芙娜
叶莲娜·弗拉基米罗芙娜·叶拉吉娜（1949年7月4日，莫斯科－2022年9月25日）是苏联及俄罗斯艺术家，莫斯科观念主义代表人物之一，物件和装置艺术作者，俄罗斯美术科学院名誉院士。与画家伊戈尔·马卡列维奇（1943年生）为夫妻及长期合作伙伴，两人是俄罗斯艺术界最成功且持续时间最长的团队之一。
生平
1949年7月4日出生。1967年毕业于苏里科夫美术学院附属莫斯科中等美术学校。1972年前在阿丽萨·波列特处学习艺术，几乎同时（1964—1976年）与恩斯特·涅伊兹韦斯特内合作。1976年毕业于奥列霍沃-祖耶沃国立师范学院。自1979年开始，成为“集体行动”小组的常驻参与者。1987年起，加入前卫派俱乐部（KLAVA）。1990年后与丈夫伊戈尔·马卡列维奇合作大型项目，首次大型合作是《封闭的鱼展》。两人共举办了50余场个展，包括在国立特列季亚科夫画廊和维也纳艺术历史博物馆的展览。
2000年，作为“艺术项目”基金的创始人及理事会主席。2011年，联合设立社会奖项“卡律阿提德奖”（下诺夫哥罗德）。2022年9月25日去世。
作品收藏
国立俄罗斯博物馆，圣彼得堡
特萨里津诺国家博物馆保护区当代艺术收藏，莫斯科
路德维希博物馆，德国科隆
北卡罗来纳艺术博物馆，美国
杜克大学艺术博物馆，美国达勒姆
柏林画廊，德国柏林
Galerie Art 5 III Inge Herbert，德国柏林
Ogein Lombard，美国纽约
参展与拍卖
个人展览
1990年《封闭的鱼展》（与马卡列维奇联合），MANI博物馆，莫斯科州
1992年《美之界限》（与马卡列维奇联合），L画廊，莫斯科
1993年《少女与死亡》（与马卡列维奇联合），Velta画廊，莫斯科
《封闭的鱼展及其他装置》（与马卡列维奇联合），Krings-Ernst画廊，德国科隆
1994年《雪上生活》，国立俄罗斯博物馆，圣彼得堡
《女作家的故事》，中央艺术家之家，莫斯科
1995年《槌球游戏》（与马卡列维奇联合），Obscuri viri画廊，莫斯科
《雪上生活. 冰块之旅》，Krings-Ernst画廊，德国科隆
《如何在夏天的雪中存活》，Palto画廊，莫斯科
《飞行-离去-消失. 莫斯科观念艺术》，捷克布拉格；德国柏林、基尔
1996年《伟大工作的实验室》，Obscuri Viri画廊，莫斯科
《如何画马（第二部分）》，中央艺术家之家，莫斯科
《拜访童话》（策展人O.Sargsyan），现代艺术中心，莫斯科（目录）
《FLUXUS. 昨天. 今天. 明天. 无限的历史》，中央艺术家之家，莫斯科
《ArToteka》，国家当代艺术中心，中央艺术家之家，莫斯科
国际艺术博览会ART-MOSCOW，中央艺术家之家，莫斯科
《区域》，国立特列季亚科夫画廊，莫斯科
《前卫派俱乐部十年》，佩列斯韦托夫巷，莫斯科
《三张牌》，ROSIZO，莫斯科
《俄国工作室》，荷兰阿姆斯特丹
《诠释的边界》，俄罗斯国立人文大学，莫斯科（目录）
《莫斯科工作室》，Chemistyle画廊，美国华盛顿
……（及众多其他展览）
群展
1988—1995年 参与莫斯科、科隆、纽约、汉堡、巴黎、阿姆斯特丹、东京、慕尼黑等地重要群展。
作者自述
我1949年出生于莫斯科。父亲是儿童作家，母亲是化学家，是那个时代的人。家庭相册里有妈妈与瓦列里·恰卡洛夫同坐的学生时代合影，也有父亲作为少先队员与育种学家密丘林的留影。从儿时起，我对文字与图像就有一种常常矛盾的兴趣，后来我将其视为自身的两大创作方向。我写过讽刺小品剧，也曾在莫斯科美术中学学习。其后，在恩斯特·涅伊兹韦斯特内指导下学习雕塑，在阿丽萨·波列特处学习绘画，同时旁听大学文学院的讲座。在涅伊兹韦斯特内的工作室，我工作了十二年直到他离开；那可以说是我们非官方艺术发展时代的一个知识和艺术氛围中心。
阿丽萨·波列特让我画“愉快的小静物”，讲述她的老师彼得罗夫-沃德金和菲洛诺夫，并展示奥柏律乌派的超现实照片。作为哈尔姆斯和维韦坚斯基的挚友，她珍藏着未发表的手稿、日记和珍贵照片档案。
自1979年起，我成为“集体行动”小组的常驻参与者。80年代末，我终于把原本分离的两端统一在我的创作中。如今，单独选取的词语在我的作品中，会配以与之评论和多维互动的视觉元素。与词语打交道时，我找到了所谓“中性格的雄壮风格”，专注于将中性形容词和分词名词化的过程：这样，词语会失去原有具体意义，而获得一种抽象且崇高的意味。于是，文字-图像的重复生成了独特的幻象文化意义空间。作品的外部结构借用了各种传统意识形态的“模板”。一方面，言语模式物化后可变成具体的有形物；另一方面，实用物件会获得全球性符号的地位。从1990年起，我常与伊戈尔·马卡列维奇合作大型项目。
评论
叶拉吉娜与马卡列维奇多年致力于“苏维埃性”的考古、符号历史的探索，那些在斯大林时代极为普遍，如今又被人遗忘的时代标签。他们以艺术修复者的低调身份，为这些匿名文本提供视觉等价物，从而唤醒其中蕴含的自然性与即时性。叙述的具象化带来了某种戏剧性——观众必须相信，并在这舞台性虚构中学会行动。
——M.里克林，《雪上生活及其他装置展》国立俄罗斯博物馆展览目录，1994
这种艺术意识的流派，不仅由马卡列维奇与叶拉吉娜，也包括作家弗拉基米尔·索罗金等代表，其目标并非理性描述或分析，而是以某种方式回应文化的任务——一个至今未竟的任务，无论是残弱老农的书稿，还是红军士兵如何在雪中安葬遗骸的指令，都不属于“专业文化”，而是文化与现实之间的领域，那个20世纪最奇异和令人羡慕的“裂隙”，激发了后极权世代的敬畏。只有像普拉托诺夫这样的作家可与之并论，他的名字常在本次展览氛围下令人想起。马卡列维奇与叶拉吉娜堪称神话创造者，他们的作品弥漫着浪漫童话的沉重气息，但结局悲伤。他们描绘的是意识形态世界的基本层面，只剩下生存的问题。地域性（雪橇、雪鞋）在他们笔下成为原始而普遍的象征。
“玻璃质、锡制、木质”描述“物之本性”；在马卡列维奇和叶拉吉娜那里变成了“木质、雪之、鱼之”。特殊、异常、怪异反而成为最本质的东西。正是普遍性与边缘性、重要性与无关紧要的结合，造就了70年代反思艺术的魅力与声望，马卡列维奇与叶拉吉娜皆出自这传奇概念主义群体“集体行动”。当这一阵营的巨匠纷纷离开俄罗斯，余下者自觉退隐时，马卡列维奇与叶拉吉娜仍坚守岗位，静待历史变局。在他们的装置中，或可感受到一种疲惫与颓废，那却是伟大时代的余晖——他们正带着深刻的悲观与之诀别。
——E.杰戈季，《雪上生活的结局是悲剧》，《生意人日报》，1994年6月6日
他们的姿态与“社会主义艺术”几乎完全对立：不是在意识形态之下再叠加讽刺的次生意义，而是强调符号自身、艺术品可被注视的物质在场。符号之“上层”无多余联想，这正是“鱼展”要恢复语词本义的重要意义。正是这种对本体的坚守，成就了他们对意识形态的超越。
——E.杰戈季，《鱼的名字》，Artograph，1993年第1期
作品 12
