马克西姆·卡尔洛维奇·坎托尔

莫斯科国立特列季亚科夫画廊
圣彼得堡国立俄罗 斯博物馆
新西伯利亚美术馆
彼尔姆州立美术馆
叶卡捷琳堡美术博物馆
德国汉诺威斯普伦格尔博物馆
德国柏林国家美术馆
德国柏林 Eva Poll 画廊
私人收藏：德国、卢森堡、意大利米兰
德国法兰克福市立艺术学院与市立画廊
德国波鸿博物馆
德国埃姆登亨利·南嫩基金会艺术馆
德国科隆路德维希博物馆
德国亚琛路德维希新画廊
英国贝尔法斯特阿尔斯特博物馆
美国密尔沃基帕特里克与比阿特丽斯·哈格蒂艺术博物馆
瑞士苏黎世Shedhalle

个人展览
1988年：德国柏林Eva Poll画廊、荷兰乌得勒支中央博物馆
1989年：德国杜塞尔多夫歌德学院、德国波恩汉堡市政府邦代表处
1990年：美国罗德岛纽波特艺术博物馆与艺术协会《面向末日》、美国威斯康星密尔沃基帕特里克与比阿特丽斯·哈格蒂艺术博物馆《俄罗斯：内与外》、德国汉诺威Lupfert画廊
1991年：美国纽约Stuart & Co. 画廊、丹麦哥本哈根Asbaek画廊、德国柏林Eva Poll画廊、德国科隆“Art Cologne”（Eva Poll画廊）
1992年：德国波鸿博物馆《坎托尔回顾展》、德国汉诺威Lupfert画廊
1993年：德国法兰克福“Art Frankfurt”（Lupfert画廊）、法国科尔马市政厅展览厅、德国汉诺威Lupfert画廊、法国巴黎“FIAC”（Asbaek画廊）、德国柏林Eva Poll画廊
1994年：德国埃姆登亨利·南嫩基金会艺术馆、丹麦哥本哈根Asbaek画廊、德国埃尔福特Haus Dacheroden画廊
1995年：卢森堡Tuttesall回顾展、德国柏林Berliner Kunsthalle、芬兰赫尔辛基Pori Taidemuseo、德国拜罗伊特理查德·瓦格纳艺术节《坎托尔：绘画与蚀刻版画》
1996年：德国罗斯托克、埃姆登，丹麦赫宁，瑞士洛桑《坎托尔绘画1982-1994》、德国拜罗伊特理查德·瓦格纳艺术节《坎托尔》、德国科隆“Art Cologne”（Eva Poll画廊）
1997年：英国伦敦皇家艺术学院、意大利威尼斯第47届双年展俄罗斯馆《犯罪编年史》（目录）、德国吕讷堡《坎托尔》、莫斯科普希金美术馆《坎托尔绘画与蚀刻版画》
群展
1987年：俄罗斯先锋与地下三十年展，莫斯科
1987-89年：德国汉堡美术馆、慕尼黑市博物馆、莫斯科特列季亚科夫画廊、圣彼得堡国立埃尔米塔什博物馆《恐惧与希望——艺术家眼中的战争与和平》
1988年：德国埃姆登亨利·南嫩基金会艺术馆、德国斯图加特Valentien画廊《戈拉斯诺斯特——苏联画家的新自由，俄罗斯当代艺术展》、意大利米兰Studio Marconi《当代苏联艺术家》、德国科隆路德维希博物馆《今天的苏联艺术——新路德维希藏品》
1989-90年：瑞士卢塞恩艺术博物馆、西班牙巴塞罗那Palau de la Virreina、法国圣艾蒂安当代美术馆《从革命到改革，路德维希藏苏联艺术》、奥地利维也纳BAWAG基金会《戈拉斯诺斯特——南嫩藏苏联绘画》
1990年：美国波士顿Nielsen画廊《古典与现代雕塑》、德国埃姆登亨利·南嫩基金会艺术馆《南嫩藏杰作与古典现代雕塑》
1991年：德国杜塞尔多夫Wolfgang Wittrock Kunsthandel 画廊《现代主义与当代版画》
1995年：莫斯科Metropol酒店，苏富比“ART MYTH”《第九儿童医院烧伤中心慈善拍卖，俄罗斯当代绘画与版画》

……艺术创作对我而言是一种完全本能的需求。如果我不画画，就说明我在吃饭、旅行、做爱或打架。
……我始终立足于一个简单的想法：我们经历的所有事情都会被遗忘，但我想让有些事情变得不可遗忘。
……比“完成”更重要的是想要阻断、暂停这个流逝的时光。并标记一些没有时间界限的价值观。我最初从肖像切入，像宗教圣像一样画人。在糟糕、空虚、不断变化的生活中，我把面孔固定下来，希望它们能够留下。
……我的价值观形成于一个极为闭塞的世界。我成长在一个非常看重家族与传统的家庭。于是形成了“自己圈子”与“外部”两个世界的认识。
……很多年前我就总结出我的主要原则——独立站立。我正是以“独立、分离”的角度去描绘人和事物的形象。首先我想要的是分离。我不想画情景，不想画静物，不想画风景，只想要独立存在本身。
……“分离性”与“存在性”可以是共同的。“参与性”和联系必然存在。但关键是“分离”——在这个世界上无限孤独且无限独立的自我存在。
……毫无疑问，这就是一本分离的书，收录我的绘画、素描、蚀刻版画、文章、故事、剧作。在这本书里，主人公有自己的大衣，有自己的酒杯，他们以自己的方式品酒、爱女人、上床、脱裤子、解衬衫、吃饺子，专属的动作去拥抱朋友或父亲……这就是他们的生活方式。我无法想象伟大的艺术家会缺少这种形象的集合。
……艺术和其它生活表现一样，对我来说都与“责任”这一概念紧密关联。在日常生活、家庭事项乃至我有限的社会活动，对创造也是一样，我始终以一种感觉为准——即责任感。
……在日常生活中，是对亲人的责任。对艺术本身其实没有责任。我的责任是面向世界，这既宽广又具体。它体现在一切生活细节里，从柴米油盐到绘画与文学。这便是我理解的自由。
截自与G·尼基奇的访谈

否定、嘲讽和不屈的精神——这正是我们习惯认为二十世纪艺术的特征。它不断地解密和揭露。让-弗朗索瓦·利奥塔尔曾说，这种解密没有边界永无终结。这样的前景很好，西方艺术沉醉于拆解价值与真理的自由，成了一种类似毒品。东欧人在经历了置于如同墓碑般沉重不动的官方意识形态长眠后，也在逐渐适应。
莫斯科的马克西姆·坎托尔更接近萨特和毕加索的思路，而非利奥塔尔和后现代主义者。他对描绘对象、人物、空间都极为严厉，将之扭曲、挤压，甚至几乎折断。在他的肖像中，皮肤与骨骼仿佛作响。他的《站起来的人》仿佛被巨大力量半碾碎，根本难以立起。人们互相依靠，彼此取暖，在存在的虚空与裂缝中寻求支撑，周围尽是摇晃的墙、杂乱的荒地、贫民窟似的走廊（比如《在荒地》《走廊》《父与子》）。他们冀望着什么，但我们并不明白具体为何。《孤独的人群》这件优异的版画作品恰恰证明了这些可怜人无论多么相互依偎，都无法摆脱孤独、残缺与疲惫。
那么，他只是又一个东欧犬儒？西方此类艺术家还不够多吗？他难道不是在嘲弄时代的受害者吗？我们是否也要抗议，就像信徒抗议马克斯·恩斯特那幅被认为亵渎宗教的《圣母》、人文主义者反对莉莉亚娜·卡瓦尼的《夜班管理员》一样？
马克西姆·坎托尔关注的始终是受害者与失败。那件两米多高的彩绘浮雕《夫妻》，仿佛是一对被可怕机器（取自弗兰茨·卡夫卡）碾碎的人留下的血腥变形皮壳。“一个人的尺度在于他的损失之巨”，艺术家在《存在的碎片》一文中这样写道。这句思考在他的文学哲学类文字中时常出现。他既是用语言的人，也是用视觉表达的人，是哲学家，也是艺术家。
他的哲学思路浅显易懂。一个人的意义（他的“尺度”），由每个人生命中那些遗迹与残骸决定。存在让人空虚，但这份空虚正是其最大财富。卡尔·雅斯贝尔斯半个世纪前写：生命的终局是不可避免的失败，即das Scheitern。应当如何面对呢？当代大众文化和精英后现代主义都建议：讽刺和解构，制造“欢乐的末世景象”（一位评论家语），甚至“娱乐至死”（另一位评论家语）。但对于坎托尔这些都不适用。
他并不总是庄重严肃。比如他画过大量静物，据他说以此驳斥物体的确定性和稳定的物质性——这是经典静物（如荷兰画派）的一贯主张。到底什么是物体？它是物质的凝结，还是相反，是存在中的漏洞和破口，让空虚与虚无透出来？两种可能性他都以戏谑方式展现于我们眼前。主题再又回到失落、空白与失败——但这也可以变得有趣且美学高度精致。艺术家善于理念游戏，也常富有机智。
他最无法接受的正是当代艺术最钟爱的“悬崖边上的狂欢与闹剧”——失误与苦难的闹剧。坎托尔的巨型作品《卡片档案》让我想到法国艺术家克里斯蒂安·博尔坦斯基的“逝者档案”。面对最终到来的虚无，人类带着一身的失落与失败，即便几乎变为残垣断影，也会散发出某种莫名其妙的精神感知。在这一点上，俄罗斯艺术家与伦勃朗（那位伟大的老年男女肖像画家）以及帕斯卡尔（“会思考的芦苇”说法出自他）是一致的。
——A.雅基莫维奇《马克西姆·坎托尔，

R·门策尔，《“库兹涅茨基大街八人展”》，《Bidlende Kunst》杂志，1987年第1期；
O·波良斯卡娅，《马克西姆·坎托尔》，《火花》杂志，1989年第11期；
A·雅基莫维奇，《首秀——八十年代青年艺术家》，莫斯科，1990年；
“马克西姆·坎托尔·面向末世”展览图录，美国纽波特，1990年；
“马克西姆·坎托尔”展览图录，汉诺威，1990年；
“马克西姆·坎托尔”展览图录，哥本哈根，1991年；
“马克西姆·坎托尔”展览图录，柏林，1991年；
“马克西姆·坎托尔回顾展”展览图录，波鸿，1992年；
V·梅兰德，《自由选择的时代》，《文学学刊》，1987年第5期。